Il concerto per violino e orchestra op. 61
di Ludwig Van Beethoven
Un'interpretazione adorniana
Luigi Casolino
Conservatorio di Musica "G.B. Martini" di Bologna
Tesi di Diploma Accademico di Primo Livello
Corso di Violino
1. Perché Adorno e perché Beethoven
Beethoven. Filosofia della Musica
Opera mai scritta che impegna Adorno dal 1934 fino alla morte (1969).
12 QUADERNI
370 FRAMMENTI
10 TESTI COMPLETI
"Il concetto di frammento viene usato da Adorno in un doppio senso. Esso, per un verso si riferisce a qualcosa di produttivo: al fatto che le teorie che sono intese sistematicamente debbano disgregarsi in frammenti per sprigionare il proprio contenuto di verità. Nulla del genere vale per Teoria estetica. Ciò che di essa è frammentario rappresenta l’irruzione della morte in un’opera prima che quest’ultima avesse interamente realizzato la legge della propria forma."
- R. Tiedemann (2009), p. 494
Non si cerca di ricostruire ma di far giungere a leggibilità i frammenti di una costellazione del pensiero.
Attraverso uno sguardo interpretativo differente (ma anche arbitrario) sul Concerto op 61 per Violino e orchestra di Beethoven.
Doppio risvolto:
analitico (da Beethoven ad Adorno)
esecutivo (da Adorno a Beethoven)
2. L'analisi come indagine del "subcutaneo".
"Arrivare a conoscere qualcosa intimamente – se posso esprimermi in modo così vago – significa in realtà analizzare."
Adorno (1982) p. 171
Premesse metodologiche:
- netta distinzione tra la façade dell’opera d’arte e un sostrato nascosto da disvelare, in quanto «non scritto» e intuibile solo attraverso un «atto analitico»;
- distanziamento dall’analisi schenkeriana, tacciata di riduzionismo e di connivenza con
presupposti ontologici (si veda il concetto di Naturklang in Schenker).
- Influenza della terminologia schönberghiana
- I tre livelli di cui è costituito il testo musicale: interpretazione esecutiva in quanto riemersione della dimensione subcutanea del discorso musicale.
(1) elemento mensurale: «epitome di tutto ciò che è dato non ambiguamente attraverso un simbolo» (il testo scritto);
(2) elemento idiomatico: il fattore «musicale-linguistico, cioè [...] quello che contiene l’opera» (l’esecuzione);
(3) elemento neumatico: «detto mimico, mimetico o gestuale, l’elemento strutturale da interpolare a partire dai simboli».
Il livello esecutivo, attraverso la notazione scritta, passa nella consapevolezza strutturale dell’opera, grazie alla mediazione dell’elemento neumatico. cfr. Adorno (2006), p. 67
3. La curva dell'estetico in Beethoven
4. Occorrenze dialettiche
Vi sono quattro menzioni del Concerto per violino nei frammenti di Adorno:
frr. 47, 54, 160, 216
47. Fa parte della dialettica in Beethoven la rappresentazione della tranquillità per mezzo del movimento, ad esempio nel I tempo della Sonata Pastorale per pianoforte op. 29 [ora op. 28] e nel primo tempo del concerto per violino e orchestra.
Adorno (2001), p. 35.
54. Nel Concerto per violino e orchestra la melodia dal carattere di sezione conclusiva sul re puntato dei corni [II tempo, bb. 65 sgg. e bb. 79 sgg.] l’espressione più sconvolgente dell’ampiezza, del guardare lontano (quanto povero è invece Sigfrido sulla roccia di Brunilde!), e nel contempo l’estrema «povertà di idee», il carattere quasi retorico, la mancanza di forma dal punto di vista melodico degli accordi arpeggiati con una seconda come nota di passaggio nella voce principale. In questo paradosso c’è tutto Beethoven, risolverlo significherebbe elevare a teoria la sua comprensione. [ivi p. 38]
160. La cosa più sorprendente in Beethoven [è] il non tipizzato, mai fissato, ripetuto, la visione assolutamente unica di ogni singola opera a partire da un periodo molto precoce. [...] Ogni opera come un cosmo, ognuna il tutto, e proprio perciò diversa? Si può studiare ad esempio nel Concerto per violino e nel suo rapporto con il Concerto in sol maggiore. [...] [ivi p. 100]
216. Pezzi come il Concerto in sol maggiore e il Concerto per violino, in un certo senso già la Sonata Pastorale [op. 28] appartengono alla stessa tipologia. L’idea di esprimere quiete per mezzo del movimento. Ha poi un ruolo importante nei pezzi «epici» del tardo periodo di mezzo, di cui mi sono spesso occupato. [...] [ivi p. 130]
Il filo conduttore che unisce i quattro frammenti è il concetto di dialettica:
- quiete - movimento
- ampiezza (guardare lontano) - carattere di povertà
- tutto - particolare
- oggettivo - soggettivo
5. Elementi per una teoria dello stile estensivo
La tipologia estensiva:
- appartiene soprattutto al tardo periodo di mezzo
(ad es. Quartetto per archi op. 59, n.1 in Fa maggiore, Trio per pianoforte "Arciduca" op. 97 in Si bemolle, o anche la Sinfonia n. 6 "Pastorale" op. 68 in Fa maggiore e l’ultima sonata per violino e pianoforte op. 96 in sol maggiore);
- Il tempo viene lasciato libero: gesto del prendere fiato;
- ampiezza della forma.
1. Elemento auto riflessivo: la musica prende coscienza di trascendere la totalità, raggiungendo tale coscienza con i mezzi della totalità stessa
Es. 1 Trio per pianoforte e archi "Arciduca", op. 97 in Si bemolle
- I Allegro moderato
Beaux Arts Trio (Menahem Pressler, Piano; Isidore Cohen, Violin; Bernard Greenhouse, Cello)
Es. 2 Concerto per violino e orchestra op. 61 in Re maggiore
- I. Allegro ma non troppo
Luigi Casolino, violino
Hiroko Takafuji, pianoforte
[esecuzione dal vivo]
2. «Salto immediato»
(da una tonalità all’altra senza modulazioni)
Es. 3 Sonata per pianoforte n. 29 in Si bemolle maggiore, "Hammerklavier"
- I. Allegro
Igor Levit, pianoforte
Es. 4 Lied Op. 98 'An die ferne Geliebte'
Fritz Wunderlich, tenore
Heinrich Schmidt, pianoforte
3. Extraterritorialità
Es. 5 Sonata per pianoforte “Tempesta”, op. 31 n. 2 in Re minore
- II. Adagio
Michael Korstick, piano
Es. 6 Concerto per violino e orchestra op. 61 in Re maggiore
- I. Allegro ma non troppo
Luigi Casolino, violino
Hiroko Takafuji, pianoforte
6. Il ruolo dell'interprete
Doppia “personalità” dell’interprete in quanto esecutore:
- interprete analitico partendo da una teoria dialettica dell’analisi musicale, il testo musicale produrrà verità ulteriori, non manifeste.
- interprete performativo partendo dal testo musicale, l’apparato teorico utilizzato per l’analisi di quel testo sarà illuminato di una nuova luce.
7. Bibliografia adorniana di riferimento
Adorno, Theodor W. Il fido maestro sostituto: studi sulla comunicazione della musica. Translated by Giacomo Manzoni. Torino: Einaudi, 1969.
Adorno, Theodor W. "On the Problem of Musical Analysis." Introduced and translated by Max Paddison. Music Analysis 1, no. 2 (1982): 171.
Adorno, Theodor W. Beethoven. Filosofia della musica. Translated by Luca Lamberti. Torino: Einaudi, 2001.
Adorno, Theodor W. Filosofia della musica moderna. Translated by Giacomo Manzoni. Torino: Einaudi, 2002a. Original edition, Philosophie der neuen Musik. In Gesammelte Schriften, edited by Rolf Tiedemann, with contributions from Gretel Adorno, Susan Buck-Morss, and Klaus Schultz. Frankfurt a.M.: [Publisher], 1976 ff.
Adorno, Theodor W. Introduzione alla sociologia della musica. Translated by Giacomo Manzoni. Torino: Einaudi, 2002b.
Adorno, Theodor W. Towards a Theory of Musical Reproduction: Notes, a Draft and Two Schemata. Edited by Henri Lonitz. Translated by Wieland Hoban. Cambridge, UK: Polity Press, 2006. Original edition, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion: Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2001.
Adorno, Theodor W. Teoria estetica. Edited by Fabrizio Desideri and Giovanni Matteucci. Torino: Einaudi, 2009.
Adorno, Theodor W. Note per la letteratura. Introduction by Sergio Givone. Torino: Einaudi, 2012a.
Adorno, Theodor W. Quasi una fantasia. Essays on Modern Music. Translated by Rodney Livingstone. London: Verso Books, 2012b.
Adorno, Theodor W. Tre studi su Hegel. Translated by F. Serra. Bologna: Il Mulino, 2014.
Adorno, Theodor W. Il nulla positivo: gli scritti su Beckett. Edited by Gabriele Frasca. Roma: L’orma editore, 2019.